<address id="biunt"><nav id="biunt"><xmp id="biunt"></xmp></nav></address>
  • <dd id="biunt"><font id="biunt"></font></dd>
    <label id="biunt"><mark id="biunt"></mark></label>
  • <noframes id="biunt"></noframes>
  • <address id="biunt"><td id="biunt"></td></address>
  • 用戶登錄投稿

    中國作家協會主管

    陳彥:寫作者要有良知去點亮普通人身上人性的光亮
    來源:文學報 | 傅小平  2021年08月13日07:50
    關鍵詞:陳彥

    陳彥

     

    1

    “越是像喜劇這樣看著熱鬧的東西,越是需要邊界?!?/strong>

    記者:無論語言風格,還是情節設計,“舞臺三部曲”都給我感覺有很強的戲劇性。相比之前的《裝臺》《主角》,這種戲劇性在作為收官之作的《喜劇》里又有了新的呈現。與書名相對應,這部小說的喜劇色彩或幽默感似乎更強了。

    陳彥:當然,這部小說定了《喜劇》這個書名,肯定就有風格上的考慮,會讓它多一點輕松、幽默的筆調,但如果是失之于油滑,我也不喜歡。我總是覺得要掌握好這個度,我想那些高級的喜劇也就高級在這個度掌握得非常好,當這個度失去的時候,高級和低級之間很快就轉換了。這樣的例子也不少。比如說中國戲曲史上曾有過“花雅之爭”,這個“雅部”是以昆曲為代表的,它雅到什么程度?就是那些“上流社會”在看演出的時候,必須得有丫鬟什么的給他們掌燈看著劇本,才能把這個戲看懂,過去沒有字幕么。對于上層人都這樣,可想而知老百姓就更是看不懂了。所謂“花部”,里面就包含了秦腔這些地方戲。秦腔進京后,老百姓非常喜歡,通俗易懂,最后它把京城里的好多個戲劇班社,甚至把昆曲班社都打敗了,就是史上有名的“花雅之爭”。因為觀眾太喜歡,也是希望得到更大的演出市場,“花部”就一味地迎合觀眾,甚至演出了一些帶“黃色”的戲“粉戲”,一下子把文化品位就拉低了,最后朝廷以“掃黃”名義,把多個班社都趕出京城。發生在兩三百年前的“花雅之爭”,應該說給我們提供了非常好的“前車之鑒”。所以,歷史上一些經驗教訓都有著指向當下和未來意義,是非常深刻的。

    記者:所以,“喜劇”的背后,實際上隱含著悲劇。這部小說也像是上演了一場悲喜劇。如果不是由別號張驢兒的柯基犬召開“新聞發布會”,以帶有戲謔的口吻,交代主要人物的歸宿,小說在某種程度上可以說是以悲劇收場的。

    陳彥:實際上,越是像喜劇這樣看著熱鬧的東西,越是需要邊界,要不喜劇很可能就變成另一種東西。觀眾總是希望喜劇多多“抖包袱”。比如說看一個小品,原先覺得里邊有十個、二十個笑點就夠了,但胃口被吊起來后,他們會要求更多,會要三十個笑點,甚至一分鐘、半分鐘就要來上一個。當我們不斷地向喜劇索求這些笑料和包袱的時候,就會出現一些奇異的東西,喜劇的底線就突破了,在這個時候,悲劇也就產生了。這里面包含了什么道理呢?就是我們幾乎每個人都希望快樂地生活著,誰不想快樂生活?這反映在舞臺上,就是過喜劇人生啊。這就好比我們都希望自由地生活著,但自由也是需要有框范的??档虏皇钦f了么,在這個世界上,有兩樣東西值得我們仰望終生:一是我們頭頂上璀璨的星空,二是人們心中高尚的道德律。這個道德律,就是給自由一個框范。喜劇也是這樣,其實任何東西都是這樣,快樂是有框范的,欲望是有框范的,當這些東西失去框范的時候,生活里就可能出現很多倒錯的局面。

    記者:小說人物的發展軌跡,和近些年喜劇演變的過程,倒是合拍的。你在后記里說,這部小說寫了幾年嘛,想必前前后后寫作構思是有變化的。

    陳彥:對,構思變化還是很大的。這個小說寫了十幾年,十幾年前我已經寫了一部分,最后撂下來就是因為找不到走向。我是在喜劇最受歡迎、最狂熱的時候開始寫的。當時從中國最大的城市到農村最基層的地方,觀眾都在索要喜劇。在這個過程中,喜劇越來越變形,越來越夸張,觀眾卻是越來越不滿意,又反過來對喜劇提出更多的要求。我認為喜劇像當時那樣演進,將來會有一些問題,但到底會出什么問題,它的走向會怎樣,我也看不清晰,所以就撂下了。這次疫情禁足在家里,我突然感覺腦子一下子給激活了。你想,現在除了癌癥或者其他什么疑難雜癥,還有什么病癥,是醫學解決不了的?結果發生個瘟疫,人類還就是沒有辦法。這就給了我一個非常豐富的、多側面認識生活,認識歷史,認識我們所處的時代,以及包括認識未來的一個坐標。在這個時候,我覺得對過去的喜劇的有些感覺被激活了,找到了可以“點題”的東西,那就是悲劇與喜劇的轉換或者說是辯證的存在。意識到了這一點,然后就很自然地把它寫下去了。

    2

    “作品既要‘腳踩大地’,也要‘站在云端俯瞰’?!?/strong>

    記者:作家或寫作者很多時候都會把個人體驗融入到作品中去。自《裝臺》出版后,你的文學影響溢出了戲劇界,開始真正走向全國,憑《主角》獲茅盾文學獎,讓你自己也成了當下文學舞臺上的主角?!断矂 返某霭嬗盅永m了關注度,所以從某種程度上說,近些年,你也和小說里的一些人物一樣,經歷了一個從歷經多年沉淀聲名鵲起到塵埃落定后穩步前行的過程。你怎么看你和人物之間的這樣一種關系?如今回首多年執著追求的文學夢,會有怎樣的感慨?

    陳彥:好像有作家說過,自己筆下的所有的人物,都多少可以視作自己的影子,有自己的思考甚至情感的投射。我的寫作應該說也是這樣。即便作品塑造的人物的職業、秉性和自己相去甚遠,但肯定表達著自己對人性、生活甚至更大的現實問題的思考。從十多歲開始萌發寫作的欲念,到現在也近四十年了。四十年間先寫小說,再寫劇本,一度也在詩歌、散文上投入了很多的精力,后來回過頭來再寫小說,自己生命中的四十年,也就在寫作過程中度過了。寫作改變了自己的生活,擴大和提升了自己的生命境界。這里面當然有主動的、積極的個人選擇,但很多時候也是時代的因緣際會。恰好在某一個重要的時間節點上,因為種種既有的積累,你能夠比較充分地感應到時代的脈搏,從而寫出屬于你自己的作品。

    記者:可能是你在寫作上的成功太顯目了,并且具有導向性或警示性的意義,我看相關評論都會不約而同探討你為何成功。我注意到評論家賀紹俊就說,你的成功經驗主要體現在,一是在寫作中具有明確的理論自覺性;二是在表現上又追求藝術的混沌性。以我的理解,他大概是稱贊你一方面秉持明確的現實主義文學觀,注重細節的真實,真實再現了典型環境里的典型人物;另一方面指的是,你在藝術表達上融合了包括現代主義在內的多種手法,尤其是隱喻手法的運用,讓你的寫作起到“一對多”的效果。

    陳彥:采用什么樣的藝術手法,很多時候不一定是主動的選擇,而是和題材、人物本身的特點有著比較密切的關系。寫自己熟悉的生活和人物,盡可能調動一切生活和藝術積累,以充分表達他們的生活和生命經驗,是我在寫作過程中的一貫追求。像《西京故事》,題材和人物所涉及的復雜的社會現實,幾乎決定了只能用現實主義筆法來寫。而《裝臺》《主角》《喜劇》寫的是舞臺內外的生活故事,也就免不了要寫到“戲”和人生的關系。這幾乎很自然地就會涉及傳統和現代,或者說是“中”和“西”藝術表達的選擇問題。傳統戲曲的觀念和藝術表達方式,比如說“虛”“實”的對照,具有“寓意”的重要意象的描繪等等,也就很自然地融入了作品之中。還是長安畫派的那個說法,要一手伸向傳統,一手伸向生活。伸向傳統,自然就包含著吸納“古”“今”“中”“西”的多種藝術經驗,以拓展自己作品的表現力的種種努力。

    記者:從讀者的角度,我覺得你的成功還在于,你從來都不為難讀者,你的小說特別好讀,而且是那種偏于老少咸宜、雅俗共賞的好讀。我想不少作家都會在讓作品好讀上下功夫,但真正做到這一點并不是那么容易,如果為了好讀而一味迎合讀者,還可能會走岔路。但另一方面,連普通讀者讀起來都非常輕松的小說,有時也會被認為缺少探索精神或寫作難度。

    陳彥:就小說來說,好的作品,應該說要有一個好的故事做基礎。當然致力于各種形式的探索的作品也自有其意義,但那是另外一個問題。還是前面所說的,我的小說,寫的都是自己數十年身在其中的生活和自己十分熟悉的人物,他們的生活故事既鮮活生動也富有“寓意”,將之藝術性地寫入作品,很自然地就很“好讀”。我以前認真研究過歷經數百年歷史的大浪淘沙之后仍然流播甚廣的戲曲經典作品,發現它們幾乎都有一個完整的、引人入勝的故事,但同時,也有著堪稱豐富、深刻的思想內容。是“致廣大”和“盡精微”的比較完美的結合。也就是說,作品既要“腳踩大地”,密切關注現實的、鮮活的人物的生活,也要“站在云端俯瞰”,從一個歷史的、時代的高度去把握和處理他們的生活經驗。如果能做到這一點,作品自然既“好讀”,也富有“寓意”。

    記者:實際上,賦予戲劇題材以現代意識,就體現了寫作難度。這里有兩層意思,一是戲劇,尤其是戲曲,總給人感覺是披一身古裝的,屬于傳統文化范疇,一些現代性的嘗試也沒有改變這種觀感。二是你的小說大體都和戲曲有關。你在《裝臺》里就借主人公刁順子的口說:“世上最好的戲,是苦情戲?!闭\如賀紹俊所說,你借由這個人物鋪排出的這出“苦情戲”,卻不再是如中國古代戲曲般對于不幸的哀怨和宣泄,也不僅僅是對于世俗不公的控訴,而是對生命堅毅性的探尋和感嘆。也因此,他認為你從古代苦情戲入手,升華了苦情戲的意蘊。

    陳彥:“苦情戲”之所以影響大,是和它所關注的生活,所處理的人物和情感和普通觀眾的生活經驗的契合密切相關。它基本上可以說是底層普通人生命經驗的一種表達,當然其中也不乏提升的東西。刁順子包括潘五福們喜歡苦情戲,也正是因為這些戲能夠極大地讓他們產生情感的共鳴。包括蔡素芬看《人面桃花》時淚流滿面、情難自抑,就是因為這出戲幾乎可以說是她個人生活的一種寫照。傳統戲曲經典中自然包含著它和它所產生的時代觀念,特定的生活情境之間十分密切的關系。時至今日,時代語境已經發生了很大的變化,就需要在傳承的基礎上有基于當下現實的新的表達。刁順子就是一個普通勞動者,他有他的精神堅守,有他的尊嚴和價值追求,無論面臨什么樣的生活困難,這種內在的精神都可以支撐他,鼓舞他不至于陷入“頹境”。千百年來,很多如刁順子一般的普通勞動者,就是這樣走過來的。我也希望通過這個人物,寫出民族精神中生生不息的堅韌的東西。

    記者:賀紹俊還說,《裝臺》雖然缺少西方悲劇的崇高感,卻有一種足踏大地的凝重感。這一方面是肯定,因為中國傳統戲曲脫不了文人趣味,常常如他所說,由苦情而生怨,而生哀,以致看破人生,墜入到“空”與“無”的境界?!堆b臺》卻始終不脫實感。另一方面也是指出中國作家寫作,尤其是戲劇創作的某些缺失。由于缺少崇高感,作品難以升華到更高的境界。

    陳彥:是這樣。這里面應該說也有中西文學和文化觀念差異的原因。古典的戲曲和小說作品,寫到最后,很容易會呈現出“白茫茫大地一片真干凈”的“空”與“無”的境界。但也不一定是一頹到底,終究還是會有貞下起元的東西。在一種情景陷入頹境時,新的向上的力量也會產生,這也是中國傳統文化的一個比較重要的特點。中國古典作品之所以較少古希臘意義上的“崇高感”,應該說也是文化觀念使然。中國古典文學自有它的向上的超越的境界,也不乏崇高的精神,只是和西方的表達存在不同而已。

    3

    “文學和藝術天然要為弱者說話,要扛起關心弱勢群體的責任?!?/strong>

    記者:以我的理解,你的寫作能脫離文人趣味,固然是因為你更多從民間吸取資源,也因為你看似寫的藝術,卻更是寫的人生?!堆b臺》本就寫的幕后故事就不用說了,像《主角》和《喜劇》看似寫臺前,但實際上你更多還是寫幕后,寫主人公的人生際遇,并由他們的生活遭遇和藝術追求,觸及廣闊的社會生活。由此看,你所寫既是藝術而藝術,更是為人生而藝術。

    陳彥:在《主角》和《喜劇》中,像憶秦娥、胡三元、火燒天、賀加貝等等,“藝術”和“人生”是無法截然二分的。藝術家不僅需要學習戲曲技藝,還需要面對日常的種種生活問題,二者往往糾纏在一起無法分開。好的藝術家,既能夠在藝術上有承前啟后的大的拓展,也往往有能力處理各人的日常生活。這當然是一種理想狀態,更多的時候,二者并不能交相互動、互相成就。像賀加貝,最后越唱越塌火,這里面既有時代的,現實的原因,也與個人在做人上的欠缺有關。每一出經典的戲曲作品,都是它所產生的時代的典范表達,和具體的人的生活經驗密切相關。所以寫戲曲藝術家,就不可能只寫一個方面,“藝術”和現實人生的交互狀態,才是他們完整的生活情態。

    記者:是這樣。你偏向于寫小人物,也讓你更能“足踏大地”吧。你確實寫了像《裝臺》里刁順子這樣實打實的小人物,《喜劇》里的潘五福也是如此。這兩個人物倒是有些相似,從他們闖蕩生活的角度,也都堪稱“游俠”,只是相比潘五福更為底層,更是“蟻民”。你寫這些人物,凸顯了他們的自我擔當和責任意識,或者說是寫出了如評論家劉瓊所說的“信”、“義”、“忠”、“仁”。

    陳彥:就說這個潘五福吧,他的處境看似特殊,其實中國農村這種人挺多的。他們付出很多辛勞,背負生活的重擔,卻得不到社會任何的尊重?,F在是一個講顏值的時代,對不對?他要顏值沒顏值,要財富沒財富,要社會地位沒社會地位,這些他都沒有,他很卑微,但他有一顆高尚的心,他撐起了一大家人的生活,甚至承擔起了本不該由他承擔的責任。小說里那個孩子到底是不是他的,我直到最后也沒有說明。但從各方面看,那個孩子都很有可能不是他的,鎮上很多優秀的男人都喜歡他的漂亮媳婦啊,所以各種情況都可能發生,潘五福沒理會這些,他只管含辛茹苦把孩子養大,他在珍愛可能比他更不幸的生命。我覺得,文學和藝術天然要為弱者說話。也就是說,文學藝術就是要始終要站在雞蛋這一邊,而不是站在石頭這邊。說實話,我也是有意把潘五福寫得跟武大郎一樣,但他不是嘲弄的對象。文學藝術要扛起關心弱勢群體的責任,起碼說,一個寫作者要有良知去點亮他們身上那種人性的光亮,讓他們的生命煥發出一種光彩。至于能點亮到什么程度,就看作品本身的需要。像夸父追日、精衛填海,甚至像西西弗推石上山,不都閃耀著人性的光芒嗎?

    記者:那是自然。值得一說的是,你寫憶秦娥這樣的戲劇名家,也是更多把她還原成非常接地氣的“小人物”或普通人物來寫。相比而言,你寫賀加貝這樣出身藝術世家,或楚嘉禾、萬大蓮這樣爭當“主角”的人物,倒像是要寫出“大人物”身上的“小”來。借用前些年被經常談到的“人民性”這個詞,你的寫作,還有你筆下的人物,可以說是強烈體現了“人民性”的。你自己怎么理解?

    陳彥:可以說,關切普通人的生活和命運,寫他們在大時代中的喜怒哀樂、悲歡離合,是我寫作一貫的追求。無論是憶秦娥這樣的出身底層的,還是像賀加貝這般出身藝術世家的,他們身上都有人之為人的一些普遍和共通的東西。比如都要面對日常的生命際遇,都無從規避現實的或成就或限制的力量,也都要有著大致相通的悲喜交織、起落無定的生命狀態。相較于對處于生活塔尖的人物的關注,我當然更多地把目光投向那些生活中的弱者或者說是小人物,我想,寫作的“人民性”,應該就體現在這里吧。

    記者:你對“小人物”的共情從何而來?畢竟看你的履歷,你長期在機關單位工作,與平民百姓像是有些距離的。這是不是說,這種共情是比較多從觀察中來,或是受童年經歷影響,受閱讀的啟發?

    陳彥:無論是寫羅天福、羅甲成,還是憶秦娥、潘五福,我都覺得自己本身就是他們當中的一員,能夠充分體會他們的精神和情感。我的朋友、親人,很多也并不是機關單位的工作人員,或者是藝術的從業者,像《裝臺》刁順子的原型,就是我曾經供職的單位的“編外”人員,我和他也有很長時間的交往。一個寫作者,只要他不自我限制,總能夠感應外部世界的復雜的生活和信息,而不會局限在個人狹窄的生活環境中。這和閱讀的道理也是相通的,你不能只讀和你觀念和風格相近的作家作品,常常是那些具有“異質性”的作品,會給你帶來巨大的沖擊,拓展你的視野和藝術理解。這里面的道理應該說是相通的。

    4

    “喜劇要有提煉,有雅正感、崇高感、批判性,而不是一地雞毛?!?/strong>

    記者:大概你經常會被問:你的小說在哪些方面受到戲劇影響?在你看來,小說和戲劇之間構成什么的關系?你自己也在《從戲劇到小說》這樣的文章里做過解釋。但我想所謂影響也不見得都是積極、正面的吧。我們也經常聽說,有些作家寫多了影視劇以后,再回來寫小說,就寫不出那種小說的感覺來了。那從戲劇到小說,是不是也會碰到類似問題?如果是這樣,你是怎么解決的?

    陳彥:像前邊所說的,我是先寫小說,再寫戲劇,后來又寫小說。再開始寫小說也是有個機緣,那就是為現代戲《西京故事》準備的大量素材沒能得到充分利用,就索性用小說的篇幅來集中表現。所以這期間的轉換是非常自然的,不存在在轉換過程中的困難。再度開始寫小說后,我也還在寫戲劇,比如說最近西安話劇院在各地演出的《長安第二碗》,就是寫在《主角》和《喜劇》之間?,F在形成的文體的劃分當然有他的道理,但我還是覺得小說和戲劇打通了會更好一些。就我個人來說,有些素材適合寫小說,就寫成小說,適合寫成戲劇,就以戲劇的方式呈現。

    記者:想來怎樣在小說里融入戲曲知識,你有過一番考慮。我感覺你主要是在描寫場景時把這些知識帶出來的。

    陳彥:《喜劇》里邊肯定涉及到很多知識,包括那些老藝人的思考,其實是體現了我自己的戲劇觀。當然,在《裝臺》或《主角》里,我也塞進了自己的戲劇觀。因為我幾十年從事這份工作,對喜劇,對世界戲劇,對中國戲曲史,包括對秦腔等等,也都形成了自己的一些認識,我通過人物之口表達出來。

    記者:看得出來,像《喜劇》里的火燒天和南大壽的一些觀點,體現的就是你自己的認識。老藝人實際上都主張戲劇無論怎么創新,前提是守住道統。但年輕一代藝人,大概也只有走了一番彎路以后,才明白他們的良苦用心。

    陳彥:這個南大壽,你看賀加貝后來要請他再次出山,他是怎么回的。他說,我這一輩子,你別在我跟前提喜劇,我現在是養貓專家,你現在跟我提喜劇,我都聽著惡心。他為什么這么說?因為他看出喜劇走了岔路,他也是希望喜劇有所變化,但他希望年輕一輩始終是在道上變,而不是亂變,發出怪叫聲?,F在我們很多東西就發出怪叫聲,還自以為是在創新。

    記者:但對觀眾來說,哪些是真創新,哪些是偽創新,分辨起來其實是有難度的。尤其是喜劇,反映在小說里,賀加貝們時時為風潮左右,而就現實而言,從早些年的相聲,到如今流行的脫口秀,其間的變化也足以讓人眼花繚亂。

    陳彥:這些東西我們看著是新現象,其實也是從歷史上演進過來的,喜劇也是人類歷史創造的,對不對?古希臘就有非常成熟的喜劇,西方人有這個傳統,他們在我們感覺里很幽默,但中國人有中國人的幽默,中國人喜劇的因子并不比西方人少,你比如說我們早期的很多文學,像《世說新語》,還有明清筆記小說里邊里講的很多小故事,也是充滿了幽默感?!读凝S志異》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》哪個少了幽默感?不過中國人的喜劇感還是相對內斂一些。包括宋元雜劇,還有一些戲曲里面,都有很多的丑角,你現在去看都覺得是挺高級的。喜劇就是得有這種高級感,我們不能讓它變臟了,變低下了。怎么能不臟,不低下呢?最重要的,就得像小說里賀加貝父親說的那樣,不能觀眾想要什么,我們就給他什么。他說,雖然這對喜劇演員不是個事,但喜劇要有提煉,要能提煉出生命中那些帶有喜劇因素的精華部分,是有雅正感、崇高感、批判性的,而不是一地雞毛。觀眾喜歡什么,就給他們喂什么,喂到最后,觀眾也會吐掉的。到那個時候,觀眾就把你唾棄了。是不是?我始終喜歡用潮汐打比方來比喻演員與觀眾之間的關系,如果演員常常被潮汐的引力拉出來,也就失去了自己的道。而好的演員呢,始終能在潮汐面前,形成自己的精神定力,他們能把喜劇提煉得更加高級。反過來講,如果被潮汐吞沒、撕裂了,喜劇也就不存在了。而且我們經常會看到,在風頭上時歡呼不斷的是觀眾,最后唾棄你最快的也是觀眾。戲劇低俗到一定程度,很可能是那些觀眾最先站起來抵制,但其實呢?他們對喜劇演員的低俗是要負一定責任的,也就是說整個社會,是要為這個負責任,為這個埋單的。戲劇低俗化,不完全是喜劇本身的問題,它也反映社會整體的問題。

    記者:說到底,這還是涉及怎么傳承,怎么創新的問題。無論《主角》,還是《喜劇》,主旨就是講傳承與創新。相比而言,憶秦娥是在道上創新,賀加貝則是走偏了。兩相對比,已經說明了一點什么。

    陳彥:任何東西都是演進的。傳統固然要堅守,但你死守住一個什么東西,那也不行。我們要守住的是什么呢,是守住傳統的規律,守住傳統的道,而不是死死捆在傳統身上。梅蘭芳是個戲曲大師吧。他在他那個時代里,就是一個創新大師,也就是說,他對傳統繼承得很好,但他在那個基礎上又前進了一步。真正的創新,一定是站在巨人肩膀上有所飛躍的創新,而不是說你站在人后面,猛叫一聲“鬼來了”,讓大家回頭看后嚇一跳,嚇完后什么感覺,什么意思都沒了。包括秦腔里有個藝術大師叫李正敏,上海百代唱片公司在上世紀30年代就出了他十張唱片,他取得這么大成就,就是因為在傳統基礎上有了新的創造,把他叫“時腔”。而在今天,他當年的創造,又被奉為“秦腔正宗”?,F在學秦腔,學吹拉彈唱的演員不學李正敏,就意味著沒有繼承傳統,就不被認可。歷史就是這么過來的,昨天的創新,也就成了今天的傳統,今天守住道統向前跨越的那部分藝術,又將成為明天要繼承的最精華、最優秀的那個傳統。如果你今天就是胡來,就是要越過正常的軌道,這就不可能構成明天的傳統,而是很快就消失掉了。

    記者:是這個道理。我們講傳統的時候,著眼點往往在于過去,實際上傳統也包含了未來的維度,今天的創新,很可能就成了明天的傳統。

    陳彥:所以,完全脫離藝術規律的探索,到最后往往構不成未來的傳統,要不是一弄完就完了,就是會成為未來的教訓。也就是說,任何事物,都是要講規律,講規矩的。我們說回到康德,康德說他也不信上帝,但他覺得必須創造一個上帝,上帝要是不建構起來,哪里管得住人呢。他建構的是什么,其實就是規律,就是邊界,如果沒有規律,沒有邊界,人類就演進不下去。咱們古代的墨子也有相近的思想??鬃诱f,他不相信怪力亂神。墨子就講,他也不信這個,但如果沒有鬼神能管住天子,那沒辦法弄啊,所以我們要建構幾個鬼神出來,我們要讓人有所敬畏,他也是在講規律,講邊界。我們講喜劇的繼承和創新,也是一樣的道理。

    一级片在线观看