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    中國作家協會主管

    劉文飛、傅小平:寫詩的人不一定要有信仰,但一定要信仰詩歌
    來源:“野草”微信公眾號 |  劉文飛 傅小平  2021年08月13日07:31

    “白銀時代與蘇聯文學之間有一個意識形態意義上的強行切割,但文學和文化上的傳承卻是始終沒有間斷的,也不可能被完全切割?!?/strong>

    傅小平:有一個問題,你在《布羅茨基傳》里也有提到,就是布羅茨基從本質上講,是一個無神論者。但他又可以說是一個有信仰的人,他就像他自己引阿諾德的話說的那樣,是“用詩歌代替信仰”。與此相應,現在我們分析當下詩人的問題時,往往也把原因歸結為詩人沒有信仰。

    劉文飛:寫詩的人不一定要有信仰,但一定要信仰詩歌,信仰文字,信仰詩歌史上的大詩人。

    傅小平:當然,布羅茨基不曾為對詩歌的信仰而陷于迷狂,雖然他“詩人是語言存在的手段”等觀念,帶有一定的神秘主義傾向。我讀布羅茨基的過程中,就特別為他異乎尋常的清醒而震驚。后來我了解到他的朋友洛謝夫對他的一個重要判斷,也是清醒。我還注意到,布羅茨基在《體育場演講》里提到“無論如何也不要把自己放到犧牲者的位置上去”。他的確沒有把自己當成犧牲者,而他對“犧牲者”的理解,也不只是停留在政治犧牲的層面上,而是上升到了人類生存意志的高度。不過,布羅茨基的每一次“犧牲”,都沒有像曼德爾施塔姆那么悲催,而是得到了豐厚的回饋,這看起來也特別耐人尋味。

    劉文飛:布羅茨基不愿意展示“受難”,不僅僅是擔心被利用,而且更是擔心因此變得庸俗和廉價。至于“回饋”“回報”之類,或許更是布羅茨基最難以接受的概念?!扒逍选笔撬淖o身符,“拒斥”是他的通行證,他認為只有這樣,才能最大限度地保持他獨特的個性及其價值。

    傅小平:布羅茨基和同樣不以犧牲者自居的索爾仁尼琴之間的關系,卻似乎很是微妙。作為流亡俄語作家的代表人物,兩人同樣被驅逐出境,同樣是后來流亡到了美國,卻沒有更多的交集。布羅茨基也只是在《空中災難》一文里對索爾仁尼琴有所提及,而且并沒有給出很高的評價。

    劉文飛:布羅茨基和索爾仁尼琴的共同點只有一個,即均為被蘇聯排擠出去的流亡俄語作家,而他們兩人的差異卻似乎體現在一切方面,無論性格還是身世,無論民族還是價值觀,無論創作的主題、體裁還是風格。在蘇聯解體之后他們兩人對于故國的態度就很能說明問題:索爾仁尼琴接受了葉利欽的邀請,凱旋般地返回祖國,他從阿拉斯加出發,飛越白令海峽,伴著朝陽降落在俄羅斯的土地上,然后乘火車一路西行,走走停停,在每個大站都下車“視察”,接受“膜拜”;而布羅茨基在接到俄聯邦政府宣布恢復他國籍、并邀請他回國的邀請時卻說:“我失去的是蘇聯國籍,我的國家已經不存在了?!睆奶K聯解體的1991年到他去世的1996年,他一直沒有前往俄羅斯。

    傅小平:話是這么說,蘇聯作為國家已經不存在了,但“蘇聯文學”還有人提,回溯俄羅斯文學傳統,這個階段也是繞不過去的。這一時期,蘇聯國內有高爾基、肖洛霍夫等主流作家,也有布爾加科夫、帕斯捷爾納克、巴別爾等非主流作家,國外有納博科夫、蒲寧、索爾仁尼琴、布羅茨基等流亡作家。而白銀時代與蘇聯時期在時間上也有重合,你怎么看這兩者之間的關聯?

    劉文飛:白銀時代與蘇聯文學之間的確有一個政治學意義、意識形態意義上的強行切割,但文學和文化上的傳承卻是始終沒有間斷的,也不可能被完全切割。比如,像帕斯捷爾納克、阿赫馬托娃,甚至高爾基、馬雅可夫斯基這樣的作家,說到底都是白銀時代的產物,他們也影響到了蘇聯時期的眾多作家和詩人。

    傅小平:據你了解,俄羅斯國內對蘇聯時期文學總體上作何評價?

    劉文飛:對于蘇聯文學的總體評價,俄羅斯同行與我們的觀點如今都相差不大,在一段意識形態化的文學重估之后,大家都逐漸冷靜了下來,只看作家作品的好壞,也就是說,根據具體作家和具體作品的文學性來做出相應的文學史評價。只不過,大家如今已經很少使用“蘇聯文學”這個概念了,而多用“20世紀俄語文學”這樣的表述。

    傅小平:俄羅斯國內對蘇聯時期的文學作品,也會有重新評價吧?我記得上次和你交流,你說到帕斯捷爾納克雖然最為我們熟知的是小說,但他的成就其實主要體現在詩歌創作上。你還說到《日瓦戈醫生》的成就,遠不如瓦西里·格羅斯曼的《生活與命運》。你做出這樣在不少讀者看來頗具顛覆性的判斷,是主要根據你閱讀和翻譯的經驗,還是俄羅斯國內普遍持這樣的評價?

    劉文飛:《日瓦戈醫生》當然也是一部很好的小說,但是與帕斯捷爾納克本人的詩歌相比,與他同時代的另外一些小說杰作相比,它似乎還是有些相形見絀。當然,這只是我的個人看法,也許受到了納博科夫等小說家的觀點的影響,也許是因為圍繞著這部小說的許多轟動事件,比如西方世界的炒作、美國中央情報局的“鋪路”、好萊塢的“抒情”改編等等,反而讓我對這部小說心生了一些偏見。與這部小說同時寫作、主題大致相同、在蘇聯也同樣曾被查禁的另一部俄語小說《生活與命運》,卻是一部真正的小說杰作,如今已經被很多人譽為“20世紀的《戰爭與和平》”。當然我們也要看到,帕斯捷爾納克是在把詩歌帶入小說,寫成了一部“詩體小說”,而格羅斯曼則主要是在繼承俄國小說敘事的強大傳統。

    傅小平:說得也是。在我感覺里,國內讀者對俄羅斯文學的接受,蘇聯時期也像是一個分水嶺。如果說我們對蘇聯解體以前的俄羅斯文學有多了解,對此后的俄羅斯文學就有多隔膜??傮w感覺當代俄羅斯文學處于低潮期,也似乎沒有貢獻出世界級的作家和詩人。我們對當代俄羅斯文學也只有碎片化的觀感吧。你也說到文學在俄羅斯有特殊的重要性,在當代俄羅斯,文學依然重要嗎?

    劉文飛:我最近寫了一篇文章,題目叫《蘇聯解體后俄國文學的若干悖論走向》,我梳理出當代俄國文學的幾個矛盾傾向:一是文學的非意識形態化,與此同時,東正教作為一種新的國家意識形態又開始了對文學的強勢滲透;二是俄國文化中傳統的文學中心主義的消解,與此同時,新的文學造神運動、國家層面的文學戰略也在廣泛推進;三是后現代主義文學的見光死,以及新現實主義、后現實主義、后現代主義等文學潮流的此起彼伏。俄國詩人葉夫圖申科說過一句名言:“詩人在俄國大于詩人?!蔽以洶阉念^換面為:“文學在俄國大于文學?!边@句話似乎還適用于當下俄國。

    傅小平:這樣的表述大概也只有在俄羅斯才成立。我以前也想過文學為何在俄羅斯社會文化生活中咱有這么重要的位置?后來讀到你那篇《俄羅斯文學是怎么做大的》有豁然開朗之感。你分析說,這是因為俄國文學在俄羅斯民族和國家崛起中曾發揮重要作用。俄羅斯長期以來特殊的體制,又使得作家們能扮演社會良心、民族先知、民眾導師等角色,從而成為真正意義上的思想家,文學作品也逐漸被視為俄國思想的集大成者以及新思想產生的源泉。同時,俄國橫亙于歐亞大陸,使得俄國人的思維融合了東方人的感性、綜合,以及西方人的理性、分析。而文學性的思想或思想性的文學,或許正是這種思維模式的最佳體現。這些觀點對讀者會有啟發,我覺得有必要轉述一下。我想補充問的是,俄羅斯文學里有以普希金、托爾斯泰、高爾基等為代表的陽光傳統,和以果戈理、萊蒙托夫、陀思妥耶夫斯基等為代表的惡魔傳統。在你看來,是什么造就了俄羅斯文學的這個傳統?這個傳統在當代俄羅斯文學里有得以延續嗎?

    劉文飛:其實,任何文學中大約都同時存在著這兩種傳統,也就是陽光的傳統和惡魔的傳統,或者說是阿波羅精神和迪奧尼索斯精神。只不過在很長一段時間里,我們對俄國文學傳統的理解過于單一了,過于“正面”了,以為從普希金到托爾斯泰再到高爾基,整個兒都是陽光燦爛的,即便是果戈理、陀思妥耶夫斯基這樣的作家,我們也都要把他們拉到正面的、批判的、教諭的這一方面來。在當代俄國文學中,這兩種傳統當然仍在延續,都有傳人,不過,所謂“惡魔傳統”相對而言似乎還得到了放大,蘇聯解體前后出現的后現代主義、別樣散文、女性小說等,其實就是這一傳統的延續和擴展。

    傅小平:有意思的是,布羅茨基也似乎更傾向于“惡魔傳統”。他對自己承繼的深厚的俄羅斯文學傳統,真是有非常清醒的認識。他分析對他有過許多幫助和提攜的奧登,何以對他充滿好感和好奇:“是因為他來自陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和契訶夫的故鄉;更重要的是,奧登對那個將他驅逐出境的體制充滿了厭惡?!倍凇犊罩袨碾y》一文中,他還說道:“陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰在時間上的接近,是俄羅斯文學史上最不幸的巧合?!边@得怎么理解?

    劉文飛:布羅茨基無疑是俄國文學的產兒,他曾說他用了四五年的時間“讀完了”俄國文學,也就是說,他對俄國文學的把握是全面而又具體的。與此同時,他對俄國文學的把握又是高度私人化的,選擇性極強的。比如,他更推崇俄語詩歌中理性色彩較強的詩人,如巴拉丁斯基和曼德爾施塔姆。

    傅小平:這大概和布羅茨基的切身經驗密切相關。想到一句題外話。國內幾年前不是一度流行“打工詩人”的稱謂么。有文章就說,布羅茨基不也先后當過火車司爐工、醫院陳尸房搬運工、地質勘探隊的雜務工嗎?他還打過十幾份工呢!但沒聽人稱布羅茨基是“打工詩人”。說得也是,布羅茨基不僅沒有被視為“打工詩人”,而是一開始就接過了阿赫瑪托娃的衣缽。要是他活著,看到這樣的稱謂,一定會啼笑皆非的。

    劉文飛:稱布羅茨基是“打工詩人”,無疑是庸俗可笑的。我這么說,絕無半點輕視、貶低當代中國寫詩的打工者們的意思,相反,我對這些詩人充滿深深的敬意。我說這一稱謂可笑,是因為它注重的似乎不是詩人的詩作本身,而是寫詩者的身份。一首詩的好壞,與他的作者是一位高級白領還是太平間守夜人,并無半點關系;同樣,也不能因為寫詩者身處社會底層,就特意降低對于他的詩作的美學要求。布羅茨基早年的“打工”經歷或許豐富了他的個人體驗,為他之后的創作提供了某些“素材”,或者像他自己后來所說的,促進了他的“個人意識”的發展和成熟,但最終使布羅茨基成為一位大詩人的,畢竟還是他的語言天賦和詩人靈感,當然還有他的勤奮和不懈。

    “阿赫馬托娃的詩是格律詩,其中的音樂性很難傳導。不過,讀詩,讀翻譯的詩,其實也應該注意到‘現代感’之外的其他詩歌屬性?!?/strong>

    傅小平:如果一個人對俄羅斯文學,不是從整體,還有細部,都有深入研究,怕是很難像你那樣談得清晰、透徹。這或許部分得益于你有文學史意識,我感覺你是把翻譯、研究俄語詩歌,當成系統性工程來做的。

    劉文飛:到目前為止,我的俄語詩歌翻譯其實是缺乏你所說的“系統性”的,但我正在做一件比較系統的俄語詩歌翻譯工作,我與商務印書館合作,在兩三年前開始出版“俄語詩人叢書”,每年出兩本,計劃出12本,把俄語詩歌史上最偉大的詩人都列為翻譯對象,用中俄雙語出版,目前已經出版了四本:《普希金的詩》《帕斯捷爾納克的詩》《茨維塔耶娃的詩》《葉夫圖申科的詩》,今年可能出版《萊蒙托夫的詩》《庫什涅爾的詩》。這個翻譯項目也得到了俄羅斯翻譯研究院的支持。

    傅小平:期待。在我印象中,你似乎沒怎么翻譯過阿赫瑪托娃的詩,也大概沒翻譯過曼德爾施塔姆的詩,雖然你翻譯了《時代的喧囂》,也翻譯了《曼德爾施塔姆夫人回憶錄》。

    劉文飛:其實這兩位詩人我也都譯過。阿赫馬托娃的詩和散文我都譯過,發表在一些期刊和合集上;至于曼德爾施塔姆,你提到的我翻譯的那本《時代的喧囂》,其實就是一本詩文合集。在我前面提到的“俄語詩人叢書”,這兩位詩人都被列入了選題。

    傅小平:印象之所以是印象,就因為它常常是不準確的。早年讀過《時代的喧囂》。聽你說,我才想到這本書前面部分是詩歌。近些年真是出了不少俄語詩歌譯本。就拿你翻譯較少的阿赫瑪托娃和曼德爾施塔姆來說,前者有高莽、晴朗李寒等的譯本,后者有王家新、汪劍釗等的譯本。我想多半會有讀者說,這不是資源浪費嘛!譯本一多,更是讓人無從選擇了。當然,翻譯詩歌本就是不可譯而譯之,恐怕沒有一個譯本能盡如人意,重譯是經常有的事。

    劉文飛:在任何國家,文學名著的重譯都不可避免,也是必需的,我在選擇翻譯對象時,通常不太考慮是不是已經有人譯過,是什么人譯的,而主要考慮原作值不值得重譯,是否能讓讀者接受,最重要的一點,重譯能否讓我自己有新的鍛煉和新的收獲。

    傅小平:你也重譯了《復活》,但這部名著已經有很多譯本,像汝龍、草嬰等翻譯家的譯本都很受推崇,你為何選擇重譯?或者說為何在托爾斯泰的三大名著里,選擇這一部來進行重譯?

    劉文飛:重譯《復活》,同樣有很多偶然原因:首先,翻譯此書的稿費比較高,有十萬元,當然扣了稅后也只有五六萬,我花一年時間譯一本書,得到五六萬稿費,只算經濟賬其實還是得不償失的,但比起國內出版社通常千字百元左右的稿費標準,這筆稿酬還算是比較高的。我想通過這個舉動傳遞出一個信號:翻譯也是值錢的,俄語翻譯也是值一點錢的。從后來的效果看,這個目的也在一定程度上達到了,一些大社、名社的外國文學名著翻譯稿費據說因此有所提高。

    傅小平:好消息!翻譯稿費有待大大提高啊。你沒譯過《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》,但你在相關文章里對這三部作品的分析,我讀后頗有收益。你說到這三部作品,雖然不是三部曲,卻可以看作是三級跳。如果說《戰爭與和平》側重寫歷史,是托爾斯泰留給俄羅斯民族英雄的田園詩的話,《安娜·卡列尼娜》就是側重寫家庭,是他對不合理社會下不合理現象的社會學剖析,而《復活》則更多關注個人精神層面,也是他本人思想矛盾的深刻反映。

    劉文飛:對,《復活》其實也是寫的托爾斯泰自己的復活,因為這部小說的寫作伴隨著他自己的一個心路歷程。他寫這部作品的時候是60歲,我也差不多是在相近的年齡翻譯《復活》的,整個翻譯過程,就像是與他進行一場穿越時空的對話。這部篇幅不大的作品,托爾斯泰寫了十年時間,這十年是他的思想斗爭最激烈的時期,是他的道德探索最緊張的時期。這在《復活》里有深刻、真實的反映,我在翻譯過程中的確體會到了之前在讀這部小說時沒有感覺到的東西。

    傅小平:這也是一種“精神相遇”。所以,翻譯也是需要契機的。在《我為什么要重譯<復活>》一文里,你提到你在翻譯過程中調整了小說的整體調性,并對其中具有地道俄國味的風俗等進行了“去俄國化”的歸化處理。倒是想問問你,涉及到文學翻譯,譯者該怎么在“歸化”和“異化”之間保持平衡?

    劉文飛:我在最近接受一家媒體的采訪時曾說:其實,任何一部翻譯作品都是“歸化”和“異化”的合成。他們后來還用這句話做了采訪報道的題目。那么,從翻譯理論上講,“歸化”就是更多地翻譯成中國文學的語言,比如詩歌的話對方有韻律,我們可能翻譯成律詩;“異化”的話就是翻譯成所謂的“異國情調”。但理論是一回事,翻譯是另一回事,我在翻譯時其實從不考慮“歸化”和“異化”的問題。但我在《復活》的譯后記中提到了我的幾種貌似“歸化”的手法,比如把俄國度量衡改為中國人習慣的表達方式,盡量統一小說人物的姓名稱謂,完全不加譯者注釋等,這些做法也未必就是“歸化”手段。我后來在莫斯科的翻譯家大會上介紹了我的這些做法,也得到了許多同行的認可。

    傅小平:總得說來,你的翻譯也是很受同行和讀者好評。有讀者說你的譯筆準確而優美。也有專家說你是翻譯天才,可見對你推崇備至。

    劉文飛:我不是什么翻譯天才,翻譯不像寫作,也未必真的有什么天才,能出什么泰斗。在我看來,可以有天才的作家和詩人,卻未必會有天才的翻譯家,因為翻譯畢竟是一種有限度的創造。一位“天才的”翻譯家如果把一位平庸作家的作品翻譯成了天才之作,這究竟是翻譯之幸還是翻譯之殤呢?就這一意義而言,所謂“譯筆準確而優美”也是一個偽命題,前提是原作必須“準確而優美”。我近來觀察到一個現象:同一代作家,他們寫著寫著,距離會逐漸拉大,也就是說,天才和庸才的老底兒逐漸就顯露出來了;而同一代翻譯家,如果他們始終在認真、勤奮地工作,到他們的成熟期,他們相互之間的距離會逐漸縮小。這可能表明,翻譯是個匠人的活兒,鍥而不舍,是可以長進的,是可能接近完美的。

    傅小平:不妨由此說說,在你看來,好的文學翻譯取決于哪些因素?

    劉文飛:這個問題其實不言自明,也不知被多少人重復過多少遍:精通外語,同時有很好是中文表達能力??墒?,我遇到過很多外語和中文都十分出色的人,他們卻對文學一竅不通。因此,我想要搞文學翻譯的人至少還應該具備兩種素質:首先,良好的文學感知能力,也就是說,這能讀懂一部文學作品,知道這部作品的文學性是什么,在什么地方;其次,能坐冷板凳的毅力,文學翻譯的金色光環早已不再,這是一項十分艱辛、卻又沒有高官厚祿的工作,要想做好,自然需要自己由衷的愛好和頑強的定力。

    傅小平:這么多條件都符合的人,恐怕是少之又少。難怪為數極少的翻譯家會被稱為“翻譯天才”了,當然就算是天才,也是有成長過程的。我查資料,看到有細心的讀者注意到布羅茨基的同一首組詩,你在1995年出版的,由沈睿與王家新選編的《最明亮與最黑暗的》詩集里,譯為《獻給八月的新章》。到了2003年由新世界出版社出版的《布羅茨基傳》里,則是譯成了《獻給奧古斯都的新篇》。他還說,這兩組翻譯差別很大,前者有很多詩句讓他摸不清頭緒,后者譯得清楚,詩行是順暢連貫的,語調是和諧一致的。何以如此?你不妨自己解釋說明一下。

    劉文飛:呵呵,其實這兩個譯名都譯錯了!第一次讀到這首詩,記得是在上世紀90年代初,是在一份俄文報刊上看到的,感覺不錯,就譯了出來,當時沈睿、家新在編詩集,就拿了過去。在俄語中,“八月”和“奧古斯都”是同音字,我就望文生義地譯成了“八月”(當然,也是根據全詩的意境推測出來的,因為全詩的第一句就是“九月始于周二”,這里的“九月”誤導了我)。后來我意識到,此詩標題中的“八月”可能是一個人,于是就譯成了“奧古斯都”(還是沒有注意這句話中的俄語語法,沒有注意到這個單詞是陰性)。再后來,我讀到相關材料,知道這首詩是布羅茨基在流放地寫給戀人巴斯馬諾娃的,他借用的是拜倫寫給他表姐奧古斯塔的那首著名組詩《寫給奧古斯塔的詩篇》(Stanzas to Augusta)。也就是說,布羅茨基的詩題是借典,因此正確的譯法應該是《寫給奧古斯塔的新詩篇》。感謝你提出這個問題,也感謝網上那位細心的讀者!這個例子或許可以表明,翻譯文本就像一片兇險的雷場。

    傅小平:可見準確翻譯有多難!可能很多讀者對比不同譯本都會疑惑,同樣一部原作,為何譯本各個不同,有些區別還挺大?舉個例子吧,收入布羅茨基《小于一》里的《娜杰日達·曼德爾施塔姆(1899—1980)》一文,你的譯文和黃燦然的譯文就有很大區別。單看副題,你譯成“一篇悼詞”,黃燦然譯成“訃文”。全文最后一句,你的譯文是:“她看上去就像是一堆烈焰的余燼,一塊陰燃的煤,你如果撥一撥它,它就會重新燃燒起來?!秉S燦然譯為:“她看上去就像一個巨大篝火的殘余,像一小撮余燼,如果你摸一摸它,就會被灼傷?!?/span>

    劉文飛:黃燦然先生是杰出的英語翻譯家,也是杰出的詩人,他是翻譯布羅茨基最合適的人選之一。至于你提到的這段譯文,區別其實沒那么大?!暗吭~”和“訃文”的意思應該差不多吧?文章最后一句的原文是這樣的:“She looked like a remnant of a huge fire, like a small ember thatburns if you touch it.”我們似乎是對“burn”一詞的理解稍有不同,這個詞既有“燃燒”的意思,也有“灼傷”的意思。我譯成“燃燒”,是因為布羅茨基把這位詩人的遺孀視為“文化的遺孀”,是陰燃的俄國傳統文化和地下文化的隱喻,說以她為象征的俄國文化隨時有可能復燃。當然,我當時的翻譯沒有注意到原文中“大”(huge)和“小”(small)的對比關系,在后來的一篇文章中,我在引用這句話時是這么翻譯的:“她看上去就像是一大堆烈焰的遺存,就像一小堆余燼,你如果撥一撥它,它就會重新燃燒起來?!?/p>

    傅小平:由此聯想到布羅茨基的詩《祭阿赫瑪托娃百年》,開頭就寫:“書頁和烈焰,麥粒和磨盤/銳利的斧和斬斷的發?!边@些意象組合在一起,給人以奇異之感,同時又體現了他特別強調的“語言的精準”。翻譯要體現出這種奇異和準確,大概是有些難度的。比如“書頁和烈焰”,“書頁”改為“書本”,或是“烈焰”改為“烈火”“火焰”,讀起來就沒那么強烈的效果。在翻譯這首詩里,你是否做過一些推敲?

    劉文飛:當時好像也沒有什么過分的推敲,只不過是在盡量準確地還原原詩中的用詞和意象,“書頁”在原文中就是“書頁”,至于“烈焰”倒是我的升格,原本是可以譯成“烈火”或“火焰”的。

    傅小平:布羅茨基的詩,可能表達豐富,也特別有層次感,翻譯時失去的東西會少一些。但就我讀到的阿赫瑪托娃詩歌中譯而言,我總是疑惑,她的詩難道就這么像白開水一樣沒有味道嗎?她可是“俄羅斯詩歌的月亮”啊。我讀美國大詩人狄金森詩歌的部分中譯,也有過相近的疑惑。我想這多半是她們的詩歌很難翻譯吧,會不會越是看似簡單的詩歌,越是難以譯出那種原作的韻味?那對于翻譯形式上趨于簡單,但節奏、意蘊卻比較優美的詩歌,你有何建議?

    劉文飛:的確是這樣的,越簡單的詩越難翻譯,不僅阿赫馬托娃,普希金詩歌的漢譯也有這個問題,李白詩歌的外譯也有這個問題。阿赫馬托娃的詩歌也像李白和普希金的詩一樣,是格律詩,其中的音樂性很難傳導。不過,讀詩,讀翻譯的詩,其實也應該注意到“現代感”之外的其他詩歌屬性,我們這一代人可能太偏愛現代詩了,以至于對現代詩之外的其他詩歌遺產都視而不見,都很排斥。古典詩也有古典詩的韻味,格律詩也有格律詩的意境,未必都是“白開水”。再說,阿赫馬托娃的詩其實也很現代,如同狄金森一樣,她們詩歌中的生動細節,她們在使用語言時的節制,她們詩歌中面對存在的深刻的悲劇意識,其實都非?,F代。

    傅小平:布羅茨基也是很看重翻譯的,他說:“畢竟,詩歌本身即是一種翻譯;或換一個方式說,詩歌是心靈用語言翻譯出來的諸多方面之一?!蔽疫€從相關材料中了解到,布羅茨基翻譯過中國古典詩歌?,F在流行的說法是,“詩是翻譯中失去的部分”。我們總是問,詩歌在翻譯中失去了什么?卻很少去問,詩人在翻譯中得到了什么?比如布羅茨基在他的翻譯中得到了什么?

    劉文飛:布羅茨基年輕時熱衷翻譯波蘭語和英語詩歌,但到了西方之后,他卻很少搞翻譯了。布羅茨基并未系統地翻譯過中國古典詩歌,他只是在自己的詩中“引用”過中國的一些詩句或成語,如“千里之行,始于足下”“逝者如斯夫”等。布羅茨基主要用俄語寫詩,主要用英語寫散文,但他的詩歌的英譯本、他的散文的俄譯本,都常常是在他本人的參與下被翻譯過來的,這大約就是布羅茨基的翻譯了。

    “翻譯之于我是一種能帶來愉悅的智慧活動。我不是‘專業’翻譯家,我的翻譯往往是我的學術研究的副產品,是我中文寫作的參照物?!?/strong>

    傅小平:一路談下來,感覺你有自己堅定的翻譯理念。我從資料里讀到,你早在1984年,就在文章《從一句誤讀的臺詞談起》中,質疑焦菊隱先生翻譯契訶夫《櫻桃園》里的經典臺詞“新生活萬歲”,應該譯為“你好,新生活”。能夠這么直言,在當時還是很需要自信和勇氣的。

    劉文飛:我對待他人的翻譯,尤其是前人的翻譯一向十分尊重,也很少出面對他人的翻譯指手畫腳,因為我深知翻譯的不易,也深知翻譯“很容易”出錯。你提到的這些例子,其實是我出于學術考慮作出的“糾錯”,是為了避免人們因為個別中譯而對某些俄國作家及其創作產生誤解。契訶夫從來沒有高喊過“新生活萬歲”,可是人們根據一句誤譯出來的臺詞,就來拼命拔高契訶夫的世界觀,這就必須糾錯了。

    傅小平:赫爾岑的回憶錄《往事與隨想》,你沒有沿用通行的翻譯,而是譯成《往事與沉思》,也是糾錯吧?放在中文語境里,“往事與隨想”讀起來挺順口,也挺有韻味的。在原作里或許是另外一回事,這一詞之別,可有什么講究?

    劉文飛:赫爾岑的回憶錄原文是《Былое и думы》,中譯《往事與隨想》出自巴金先生的譯筆,因此影響很廣。在中文里,“往事”和“隨想”幾乎構成一個絕配,十分漂亮,但后一個單詞在俄語中意為“思想”“思考”“沉思”等,似乎要比“隨想”更厚重、更嚴肅一些。赫爾岑是一個嚴肅的思想家,讀過赫爾岑這本書的人都知道,這是一部厚重的思想著作,而非“隨筆集”,赫爾岑寫作此書的目的,就是要揭示“歷史在一個人身上的反映”,因此我主張譯成《往事與沉思》。

    傅小平:有道理!但《往事與隨想》這個譯名太深入人心了,要讓讀者習慣另一種譯法,還真是不容易。

    劉文飛:我的大學老師力岡先生曾把格羅斯曼的小說《生活與命運》譯成《風雨人生》,后來再版此書時,他已經去世,我還是建議改成了更貼近原文的譯法——《生活與命運》。我最近在主編六卷本的《俄國文學通史》,俄國后現代主義文學的一部代表作,之前都譯成《從莫斯科到佩圖什基》,我主張譯成《莫斯科—佩圖什基》,因為這個小說標題就是在模仿列車車廂上懸掛的標牌,再說,小說中描寫到的列車和主人公也不僅僅是“從莫斯科到佩圖什基”,而是又返回了莫斯科。

    傅小平:一個看似簡單的譯名后面,有這么多講究。好的翻譯,也是要的一個講究。你曾感慨,契訶夫是幸運的,因為他在漢語里遇到了汝龍。巴別爾也是幸運的,因為他在漢語里遇到了戴驄。在你翻譯的那么多詩人、作家里面,可有和你自己的風格高度契合,并且讓你翻譯能力得到最充分體現的?當然,你同時也強調過,譯者的風格選擇是被動的,譯者要成為風格再現的多面手。

    劉文飛:相對于汝龍先生和戴聰先生,我對于翻譯對象的選擇要稍稍被動一些,因為我不是“專業”翻譯家,我的翻譯往往是我的學術研究的副產品,是我中文寫作的參照物。我不大可能像他們那樣,一生只集中力量翻譯一個人。我想,我們這一代翻譯家也不大可能像他們那樣做了:一方面,可供選擇的作為翻譯對象的大家越來越少;另一方面,翻譯也不再是一個可以養家糊口、保持體面生活的謀生方式。

    傅小平:文學翻譯環境不理想,是個老話題了。很多譯者都會感嘆譯事多艱,但稿酬低、收獲少。但文學翻譯又確實是很重要,用你譯的普希金的話說,譯者是文明的驛馬,這句話也大概能道出了你的一些感悟吧。

    劉文飛:我非常欣賞普希金的這句話,最早是在莫斯科翻譯家大會上看到的,俄方組織者把這句話當成了首屆翻譯家大會的主題。我后來把這句話“偷運”進了漢語,寫了一篇文章叫《文學的驛馬》。不過,我倒是沒有過多地感受到這個命題中的悲劇意味。翻譯,尤其是文學翻譯,說到底是一種愛好,一種能帶來愉悅的智慧活動,本不必有什么抱怨,就像下棋的人很少抱怨他下棋下得太累了,跳廣場舞的大媽也很少抱怨她們跳舞跳得太累了。我搞文學翻譯,也是樂此不疲的。

    傅小平:想來你翻譯俄語詩歌,也是樂在其中。你和詩歌圈頗有些往來,也聽你感慨過詩歌生態不理想。我的感覺是圈子林立,圈子與圈子之間相互欣賞不多,真誠批評也不多,多的是缺少建設性的意氣之爭。從這個意義上,像北島在《時間的玫瑰》里對很多譯詩做出比較后直抒己見,倒是有些難能可貴了。其中,他對你的譯詩表示肯定和贊許的同時,也有直接的批評。你讀到過他的批評嗎?如果讀了,是否和他有過討論?你覺得這樣的批評,重要嗎?

    劉文飛:北島那一組評論詩歌翻譯的散文發表后在詩歌翻譯界引起了較大反響,許多人不同意他的意見,認為他不懂英文之外的其他外語,卻對多語種的詩歌翻譯指點江山。不過老實說,我在讀到北島的文章后卻沒有太多的反感。這首先是因為,北島是我最尊重的當代詩人,他出面評點詩歌翻譯,其實表明我們的譯詩對中國詩人產生了一定的影響。其次,他的確言之有理,比如他在文中提到我的“肺草”是誤譯,應該譯成“蜜蜂”,我查了許多俄語字典,曼德施塔姆在詩中用的“медуницы”一詞只有一個意思,就是“肺草”,但“肺草和黃蜂吸吮沉重的玫瑰”的確說不通,后來問了俄國人,才知道“肺草”是“蜜蜂”的民間別稱。北島沒有譯錯,是因為英譯者已經搞清楚這個問題了(英譯者顯然比我更有責任心)。第三,把我的譯詩和北島根據英文譯出的譯詩對比著看,感覺到他的譯詩的確更像詩,更有詩味。在這之后,我的譯詩發生了一些變化。至少變得更簡潔了,我從北島那里學會很少用“將”“了”“曾”等時態用詞,也嘗試“點煩”式地去掉一些多余的“的”“和”等字眼??傊?,北島的批評文章對我的詩歌翻譯有很大幫助。后來,北島邀請我去香港中文大學講學,并擔任他主辦的香港國際詩歌節組委會委員。在港期間,我們幾乎每天見面,一起吃飯,后來我們還多次一同活動,包括一同旅行日本等地。但是不知為何,北島兄從未與我再談起詩歌翻譯的問題。

    傅小平:無需多說,一切盡在不言中了么。朋友的砥礪重要,獎項的回報也是鼓舞。你從事翻譯多年,獲得過一些重要獎項,2015年獲普京總統親自授予的“俄羅斯人民友誼勛章”,更是引起廣泛關注。聯想到你在《布羅茨基傳》里說:“在二十世紀的最后二十年里,即使沒有諾貝爾文學獎,世界文學仍然會存在;但如果沒有了這些‘諾貝爾獎詩人’,當代世界詩歌的命運就很值得擔憂了?!庇纱丝梢?,你很是看重諾獎對于世界詩歌發展所起的推動作用,以及“諾貝爾獎詩人”所能產生的示范效應。不過,有些詩人就要質疑了,我們國內不是也有很多詩歌獎項嗎?它們對詩歌發展起到什么作用?

    劉文飛:有獎總比沒獎好,文學獎,尤其是詩歌獎,在文學相對受到冷落的當下,還是雪中送炭的善舉。不過需要強調的是,真正的詩作和詩人并不是由任何一項文學獎造就的,他們的獲獎往往都是一種“事后的追認”。在詩人和獎項之間或許存在著這樣一個有趣的關系:如果獎項大于詩人,這個詩人就是受益于獎項的;如果詩人大于獎項,則是詩人在為他所獲的獎項增光添彩。

    傅小平:應該說,你在俄羅斯文學翻譯、研究上已是成就斐然,僅編寫、翻譯的著作就逾百本,這在尋常譯者眼里是不可想象的。畢竟不是團隊作戰,一個人的精力又很有限,何況你還有教學任務,你平常都是怎么安排時間的?

    劉文飛:談不上“成就斐然”,的確出了一百多本書,但是其中包括在不同出版社再版的同一種書。我的工作時間也談不上什么“安排”,反正是從早到晚地工作,也沒有休息日的概念。我之前在社科院工作,不用坐班,因此工作時間大體上是可以由自己控制的,這也就形成了習慣。

    傅小平:數十年如一日醉心于翻譯、研究,才有了你如今的成就斐然。但我想很多人功成名就之后,都會生出厭倦之心。所以有必要問問你,是什么支撐你孜孜不倦、耕耘不輟?今后還有什么計劃嗎?

    劉文飛:我最近的主要文字工作就是前面提到的多卷本《俄國文學通史》的寫作和編纂,這是一個國家社科基金重大招標項目,明后年必須完成。我最近在做的翻譯工作主要是《帕斯捷爾納克抒情詩全集》,另外在重新校譯列夫·洛謝夫的《布羅茨基傳》一書。洛謝夫是我的朋友,美國達特默斯學院俄語系教授,我2010年去美國耶魯大學訪學時,本想等他這本書的中譯本面世后,帶上新書去見他,不料他卻突然去世了。此次重新校譯他的這本書,也是想用他當年致敬布羅茨基的這本書來向他致敬。

    (節選。全文刊于《野草》2021年第4期) 

    劉文飛,1959年11月生,安徽六安人。首都師范大學外國語學院教授、中國社會科學院研究生院外國文學系教授、中國俄羅斯文學研究會會長,享受國務院特殊津貼專家。主要著作有《二十世紀俄語詩史》《布羅茨基傳》等十余部,主要譯作有《普希金詩選》《文明的孩子》《抒情詩的呼吸》《悲傷與理智》《曼德施塔姆夫人回憶錄》等二十余部,發表論文百余篇。獲第二屆“閱讀俄羅斯”獎、俄羅斯利哈喬夫院士獎、俄羅斯人民友誼勛章、第十六屆十月文學獎散文獎等獎項。

    傅小平,1978年生,祖籍浙江磐安,現居上海。著有對話集《四分之三的沉默》《時代的低語》、隨筆集《普魯斯特的凝視》、文論集《角度與風景》。曾獲新聞類、文學類獎項若干。

     

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