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    中國作家協會主管

    吳小如和馬連良
    來源:中國文化報 | 肖復興  2021年08月13日07:52

    吳小如先生是我尊敬的學者,近讀他的學生谷曙光收集編注的《吳小如戲曲文集全編》,皇皇五冊,囊括小如先生一生關于中國戲曲的全部論著,實在是件功德無量的事。關于中國戲曲的論述,特別是近代百年戲曲史,小如先生和其他學者不盡相同,更多是以親歷者和實踐者的角度,富于感性,多有實例,細節紛呈,亂花生樹,鶯飛草長,有明顯的在場感,而不僅僅是文本之間的回顧與鉤沉。從歷史的背景到具體的演員,臺上臺下兼顧,戲與人生互文,直抒胸臆,直言不諱,富有真知灼見,絕不隔靴搔癢。對于如我這樣的一般讀者,讀起來不艱深不隔膜,感到實在親切,百年戲曲中藝術與人生的滄桑跌宕,如水中游魚撲面而來,水漬淋漓。

    關于京劇名宿,小如先生非常熟悉,五冊書中,涉及生旦凈末丑人員眾多。如今難以再找到這樣熟知演員和舞臺、懂戲又能評戲的人了(關鍵是如今的演員也演不出那么多的戲,我們也看不到那么多的戲了)。其中論及馬連良的文字,最引我的興趣。馬連良,是小如先生一生最愛的老生之一。1932年,小如先生10歲開始看馬連良的戲,一直看到上個世紀60年代馬連良過世前,從早期成名之戲《定軍山》,到中年別出機杼的《捉放曹》,一直到晚年《杜鵑山》扮演配角鄭老萬,一路走來,相伴終老,情意在戲內戲外。一直到馬連良誕辰百年,上海要出版馬連良的光碟和磁帶,因小如先生自上世紀30年代開始購買收集京劇各類唱片,積累有上千張,為此出版這一套珍貴唱片磁帶,小如先生責無旁貸傾情相助,都表達了對馬連良的一份真摯情感。

    因為小如先生的父親吳玉如先生曾被馬連良請為家庭教師,所以小如先生和馬連良很熟,知音便不僅局限于舞臺,其所論及馬連良之處,便不那么浮于表面。在這五冊書中,多篇書寫馬連良,最早一篇為1942年《馬年說“馬”》;在他的重要的《京劇老生流派綜說》中,專有一節說馬派;最后一篇為2010年《在京劇大師馬連良藝術百年座談會上的講話》,也是此文集全編的最后一篇文章,前后近70年。這將近70年,串聯起馬連良的藝術軌跡,也串聯起小如先生對馬連良藝術與人生感知的心路歷程。我還沒有見過有哪一個人,有如此時間之長,對于馬連良不離不棄、真心實意地跟蹤描摹與取心析骨的評價與研究。

    小如先生是真心喜愛馬派藝術,縱談京劇流派,他說:“武生行有楊小樓,旦行有梅蘭芳,老生行除余叔巖外,馬連良一人而已?!边@樣的評價,不可謂不高。小如先生認為,馬連良“挑簾紅”,在1929年、1930年,在此之前,人們聽老生,只是聽譚派和余派,這之后,才漸漸形成了馬派,達到藝術成就的高峰期。

    在論及馬連良成功之因,我讀小如先生的論述,歸結這樣幾點:

    一、底子打得好,始學譚派,也學劉鴻昇,如《轅門斬子》;又拜孫菊仙,《三娘教子》融進孫派的風格。博采眾長,轉益多師。

    二、二次坐科,刻苦深造,好學精進。二次坐科期間,求學于蕭長華諸師,特別注意學習了“邊邊沿沿的那些戲,比如說‘八大拿’的施公怎么演,哪些戲里不相干的角色,二路也好,三路也好,只要是老生的角色,只要是這個戲以前不熟的,凡是老生能動的戲,甚至有武生應工的戲,馬先生即學。他這種好學不拘一格的精神,實在是非同一般”。

    三、揚長避短。馬連良年輕時嗓子不行,便學余叔巖(小如先生特別強調余派對馬連良的影響和馬連良對余派的學習),演做工戲、白口戲,在表演上狠下功夫。還演過靠把老生戲,如《定軍山》《陽平關》,發揮自己的特長,從唱腔到身段到念白,形成屬于自己獨有的一系列表演程式,走另一條路形成了馬派的藝術經典。

    四、天賦、創新。他舉例《斬龍袍》,馬連良飾演的苗順盡管只是配角,但他加了一段垛板,新鮮而韻味十足?!霸趥鹘y的框架里面他總想找點新東西來充實?!彼敿毞治隽笋R連良的唱念功夫,說出三個特點:念白京字多,演員接近真實,觀眾聽得明白,容易感受;唱念鼻音重,形成個人藝術特色;氣口抑揚頓挫,有助于演員表達感情,引起觀眾共鳴。

    五、創新而又秉承傳統。在新與舊的關系上,小如先生認為:“‘新’和‘舊’不一定同優劣、美丑、善惡、是非、粗精這一組組相對性的概念完全成正比,即新的未必一定就優美,舊的一定就丑劣。馬本身在藝術上也并非一味在銳意求新?!薄榜R不像一般人想象的那樣,以為凡是‘新’的就是‘好’的?!睂︸R連良藝術分析的這一點,很重要。小如先生舉例,以傳統裝扮而言,《假金牌》和《三娘教子》兩出戲里的裝束打扮乃至扮相,都是“按照傳統舊戲班的慣例”。以傳統臺詞而言,《王佐斷臂》中的念白“他鄉遇故知”的“他”字,余叔巖改念作現代語的ta,而馬連良念作中古音的“拖”,這是因為,“王佐是南宋王朝湖廣潭州人,讀一個中古音不更顯出他具有的鄉土特色嗎?”

    六、臺風好,藝術嚴謹。小如先生舉一個實例,上個世紀60年代,他在長安大戲院看馬連良演出的《南天門》。這是一出冬天的戲,演一個老頭怎么凍死的。是三伏天,當時戲院沒有空調,非常的熱,但是,一出戲演下來,馬連良竟然沒出汗?!把莸阶詈?,劇中人把衣服脫了,凍得直哆嗦,我在臺下看,覺得脊梁背上都有點兒怕冷的感覺了?!毙∪缦壬又e了另外一場演出的情景,也是在長安大戲院,也是三伏天,一位青年演員演《癡夢》里的朱買臣,一邊哆嗦,叫好冷啊,一邊不住地冒汗、抹汗。這樣將論述和描述結合,對比之中有明晰的褒貶,是小如先生才有的風格。即便對馬連良推崇有加,但是對于馬連良的不足,小如先生也給予不客氣的批評。

    在當時馬派剛剛興起時,也曾有人對馬派持否定態度,將馬連良和周信芳、雷喜福相比而貶斥馬連良。小如先生站出來,維護馬連良,說得客觀得體,令人信服。人們所說的與周信芳和雷喜福相比的話,并非一點道理沒有,他說:“那是不假,但他能做得格外俏,格外媚,格外靈活,這是他的特長處?!币贿B說了三個“格外”,說得在情在理在實。

    小如先生也將馬連良和周信芳、雷喜福做了比較。他說的客觀、實在,有理有據,并非完全站在馬連良一方,將話說得滿弓滿腔。他總結這三家,各有千秋,并有極其簡潔的一兩字概括其藝術特點,馬連良:巧,熟,柔。周信芳:老,辣,狠。雷喜福:遒勁,地道,清楚。概括得真是地道、清楚。

    同時,小如先生看到在流派紛呈中,藝術競爭相互的砥礪借鑒學習,讓馬派得以進步。他指出馬連良以前表演中那些“帶零碎玩意”“日漸趨于大方簡捷”“《御碑亭》《戲鳳》都不見了油滑而頗具規矩”?!洞虘c忌》中出監的矮腰、《斷臂》中的吊毛、《刺忌》中的斜背,都見精益求精,身段好,臺風亦好??梢钥闯?,這是行家的知味之言,是閱盡千帆熟看戲碼之后的感悟,并非只是從戲本上得來的理論認知。

    對于馬連良一生重要的事件和節點,小如先生都有所論及。1941年5月,在天津中國戲院演出《八大錘》王佐說書時,馬連良將王佐的斷臂弄反了,引起觀眾叫倒好聲一片。對于這次梨園事故,小如先生沒有回避,對馬連良的失誤進行了批評,但是,也看到事后馬連良的自省。馬連良說:作為演員“不能只愛聽彩聲,不愛聽倒‘通’聲(指倒彩聲)”。小如先生以為馬連良從此不會再演出《八大錘》這出戲了,但是,馬連良不僅在京滬兩地多次演出此戲,而且專門到天津演出不止一次。小如先生感慨道:“這種如今人所謂的‘人從哪兒摔倒還從哪兒爬起來’,馬先生這種敗不餒的精神實在令人無比欽佩?!?/p>

    關于世人格外稱道的馬連良的“三白”:護領白、水袖白、鞋底白,小如先生說:“那都是外在的?!彼浴都俳鹋啤返乃{官衣和《三娘教子》的老斗衣為例,不過都是普通的衣服,并沒有特別的講究?!八?,不在于那些行頭,而在于藝術,在于演員本身的藝術修養,達到那個境界,演出來就好?!彼砸粋€藝術家的角度,強調藝術本身,而對世人的皮毛之論進行了有益的指陳,這對于一些熱衷演員八卦,或僅僅捧角兒的人而言,看出了學識水平和學理良知。

    可惜,天不假年,馬連良過世太早。對于馬派藝術的研究與傳承,如今似乎遠不如梅派、程派、譚派那樣熱乎。小如先生以近70年對于馬派藝術的追蹤所寫下的文字,對于今天熱愛馬派藝術并有意承繼發展馬派藝術的人來說,無疑是一筆難得的財富。

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